samedi 12 janvier : La Belle et la Bête / Jean Cocteau

Si le pouvoir d’addiction de cette « féerie sans opium » (tournée au sortir d’une cure de ­désintoxication) reste éternel, c’est grâce à la magie de son langage cinématographique. Par le génie de son chef op Henri Alekan, le cinéaste parvient à éclairer l’irréel. En ­opposition au monde réel de la Belle, inspiré par Vermeer, l’intérieur du château, le monde de la Bête, est tout en clair obscur, sous l’influence fantastique de Gustave Doré. Le décor est-il animé ou inanimé ? L’atmosphère repose sur cette ambivalence. ­Témoins ces candélabres humains, bras-flambeaux sortant du mur, partie d’humanité passée de l’autre côté du miroir, avalée par le merveilleux. Le trucage, d’une simplicité enfantine, peut encore rendre jaloux tous les ordinateurs des plus grands studios d’animation actuels : Cocteau monta la scène à l’envers pour faire croire que les candélabres s’allument au fur et à mesure. Quant à sa Bête, elle est l’incarnation parfaite de l’affrontement de la beauté et de la laideur, thème essentiel de l’auteur. Il fait jouer Avenant (prétendant qui n’existe pas dans le conte) et la Bête par le même Jean Marais. Puis punit Avenant pour son arrogance dans un fondu enchaîné où il meurt en prenant l’apparence de la Bête. Hanté par le procès de Nuremberg, qui se déroulait pendant le tournage, Cocteau réfléchissait sur la vraie monstruosité, au-delà des apparences. Guillemette Odicino / Télérama

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Jean Cocteau
La Belle et la Bête / 1946

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La Belle et la Bête aff

samedi 1er décembre : Le Charme discret de la Bourgeoisie / Luis Buñuel

Le Charme discret de la bourgeoisie est le deuxième de ses trois films français qui ne soit pas tiré d’un matériau original (entre La Voie Lactée et Le Fantôme de la liberté) mais d’un scénario né de l’imagination du cinéaste et de son fidèle collaborateur Jean-Claude Carrière. Au fil des années, Luis Buñuel a pu gagner la confiance de son producteur Serge Silberman jusqu’à bénéficier d’une confiance et d’un respect non seulement rare dans le métier mais qui frappe d’autant plus lorsqu’on y décèle a priori le caractère anti-commercial relativement important des films du cinéaste espagnol.
À la fois pur divertissement (ce film en particulier sera un beau succès commercial), pseudo-étude de cas d’une bourgeoisie toute « chabrolienne » (la présence de Stéphane Audran a amené Chabrol à rencontrer Bunuel très souvent pendant le tournage) ou encore film expérimental, Le Charme discret de la bourgeoisie est une sorte de fourre-tout magistralement pensé que l’on peut prendre et savourer par n’importe quel bout.
« Je ne vois de dignité que dans le néant » : voici la réponse proférée par le cinéaste lorsqu’on l’interrogea sur l’utilité des célébrations posthumes. Cette maxime reflète presque idéalement le cinéma de Buñuel, particulièrement sa période française, dont ce Charme discret est la figure représentative la plus célèbre, reconnue aussi bien par la critique que par le public. Œuvre lisse mais néanmoins audacieuse tout en étant parfaitement « accessible », elle est une parfaite entrée en matière dans le petit monde de Luis Buñuel.
Mais revenons un instant sur la maxime précédemment citée. Si l’on devait l’appliquer à l’ensemble de son œuvre, alors Le Charme discret de la bourgeoisie serait un film on ne peut plus digne. En effet, le néant parcourt peu à peu le film pour en contaminer l’ensemble du récit et des évènements dont le spectateur est témoin (un résumé du sujet et de l’histoire est quelque peu superflu pour ne pas dire vain) : absence d’enjeu narratif, enchaînements incongrus de saynètes, personnages disparaissant aussi rapidement qu’ils sont apparus. Il passerait presque, au vue de ses lignes, pour un film désarticulé sans queue ni tête, un film « bêtement » surréaliste, pourtant, il n’est pas une succession des sketchs même si sa structure le laisserait penser. L’enjeu est tout autre : les protagonistes du film parviendront-ils à manger enfin ?

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Luis Buñuel
Le Charme discret de la Bourgeoisie / 1972

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Analyses : Critikat & DVD Classik

Le Charme aff

samedi 3 novembre : Tous les autres s’appellent Ali / Rainer Werner Fassbinder

Dans un café fréquenté par des travailleurs immigrés, Emmi, une veuve sexagénaire, rencontre Ali, un Marocain beaucoup plus jeune qu’elle. Emmi et Ali s’éprennent l’un de l’autre, se marient mais sont rejetés par les enfants d’Emmi, ses voisins et ses collègues de travail. On trouvera vite une utilité à ces marginaux.
Tous les autres s’appellent Ali est le film le plus accessible de Fassbinder, le plus simple [« plus les histoires sont simples, plus elles sont vraies »] et la preuve que Fassbinder voulait toucher un large public. Pas de glamour car l’auteur s’intéresse ici aux minorités : nos « seniors » et travailleurs immigrés. Les deux mouvements du film respectent un cahier dialectique des charges : de la rencontre entre Emmi [Brigitte Mira, poignante, « qui s’est très fortement identifiée à son rôle car elle a, dans la vie, des relations comparables avec un homme plus jeune », d’après RWF] et Ali [El Hedi Ben Salem, plus roc qu'Hudson et tout aussi sexué, mais dans un autre genre] à leur ostracisme [Fassbinder réécrivant, ou plutôt détruisant la scène de la télévision offerte par ses enfants à Jane Wyman chez Sirk], nous sommes dans le mélo, la sympathie. Etant donné l’absence de glamour, d’afféteries, on n’est jamais dans le mièvre ni dans le misérabilisme. Autour de nos héros, c’est une pluie de clichés racistes décochés par des mégères embusquées dans des cages d’escaliers. Clichés que Fassbinder moque en se mettant en scène en gendre bien je-m’en-foutiste d’Emmi. La tension sexuelle liée à l’Immigré plane sur le film, le réalisateur pointant la frustration des mégères traitant de putains celles osant le choix d’un couple mixte [Thème déjà abordé dans Le Bouc].
Le mélo est gagné encore plus vicieusement par le réel dans la deuxième partie, lorsque le mépris de l’entourage fait place à une tolérance feinte : tout peut changer, pas à cause d’un optimisme béat dans l’humanité, mais parce que les intérêts de cette dernière changent. Parce qu’elle fait ses petits calculs d’épicier. L’union dans l’épreuve d’Emmi et Ali se délite lorsque le monde autour se fait plus supportable [romantisme, quand tu nous tiens] et lorsque les contradictions apparaissent : Ali est traité comme un objet sexuel par Emmi et ses collègues dans une scène [réitération de l'amour propriété cher à Fassbinder] et délaisse Emmi lorsque cette dernière refuse de lui préparer du couscous. Leur couple faisait sens dans l’adversité; leur « normalisation » démontre par l’absurde qu’un ménage se fait aussi à trois, avec la société, nos origines. Si bien que le fond théâtral de RWF correspond tout à fait à un monde, qui non content de mal tourner, est toujours en tournée. Un monde où l’on adopte un rôle pour faire bonne figure. Tous en scène : Emmi doit-elle refuser ses sentiments pour cause de veuvage, de rides ? Ali peut-il renoncer au couscous, avouer à ses collègues qu’il s’est installé avec quelqu’un de plus vieux que lui ? « Le bonheur ? Et les convenances alors ? », est-il dit dans le film. Fassbinder se fait tendre et lucide vis-à-vis de ces marginaux, une absence d’angélisme qu’il exercera sur tous : ouvriers, gays, lesbiennes, immigrés ou juifs… vous voulez les étreindre mais aussi les secouer. Le nom d’Hitler ne fait pas réagir Ali ; le rêve d’Emmi est de déjeuner dans le restaurant où Hitler avait ses habitudes. Un temps ostracisée par ses collègues, elle répétera cette exclusion sur une employée yougoslave, isolée dans un plan rigoureusement identique à celui où Emmi est seule contre toutes dans un escalier. L’employée regarde brièvement le spectateur. Et voilà, c’est foutu : chez Fassbinder, les victimes sont des bourreaux en puissance.
Fassbinder disait à propos du film : « je ne suis pas capable de faire une vaste esquisse idéologique, ça n’est pas non plus ma tâche, d’autres sont plus qualifiés pour ça, davantage à leur place aussi. Ce qui m’intéresse, ce sont des petites possibilités, parce que j’ai des idées là-dessus et aussi que je trouve ça passionnant ». La « petite possibilité » Emmi-Ali est rendue ici de manière limpide. Décidément, l’Histoire n’est guère romantique, quoiqu’en pensent les révolutionnaires. Par contre, elle peut aider à accoucher de beaux films de tendresse froide comme cet Ali.

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Rainer Werner Fassbinder
Tous les autres s’appellent Ali / 1971

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Ali aff

 

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